【文艺理论与批评】孙超 陈宁 | 先形后神”还是“以神赋形”？——新中国成立初期国画家对“以形写神”的两种理解方式

摘要：新中国成立初期，国画界对于传统国画“以形写神”的特征，主要有两种认识方式：一种是“由形入神”“先形后神”的理解与阐释方式，认为国画必须首先注重“写形”，然后才能谈到“写神”的问题，不重“形”的国画，“神”也将无所依附。持此类观点的国画家，由于重视写实和造型，因此更易于借鉴西方素描思维来对中国画进行改造；另一种是“以神赋形”的理解与阐释方式，强调由内而外地理解“以形写神”，认为国画的“神似”可以概括“形似”。持此类观点的国画家，更重视传统笔墨在“以形写神”中的主导作用。通过这两类不同的理解和阐释方式，分别衍生出了不同的国画创新和改造方式。

关键词：“以形写神”；中国画；笔墨；素描

新中国成立初期，继承国画的优良传统，进行新国画改造，以更好地服务于新社会，是美术界的共识。而要改造国画，继承传统，首先要做的便是认识传统国画的基本特征和精神。只有这样，才能明晰传统国画的继承和创新问题，正如周扬在中国美协理事会第二次全体会议上所作的讲话中所说的：“第一，我们继承遗产，是继承遗产中的什么东西，即其中哪些好的东西是我们应当继承和发扬的，哪些不好的东西我们应当抛弃？第二，如何在新的基础上来改革和发展我们传统的绘画艺术。”¹因而，新中国成立初期所推行的新国画运动，虽然旨在改造传统国画的题材和内容，增强其思想性和教育性，但对传统国画优势和特性的分析，却是进行新国画改造的前提。这一点，即使是最为关注国画内容和思想创新的改造者也不能不承认。例如，艾青在《谈中国画》一文中曾说过：“只有把我们民族绘画的遗产中最可宝贵的部分继承下来，再创造出内容和形式都是新的东西，才能叫做完全新的中国画。”²由此可见，要改造国画，需首先认识国画的基本特征。不过，在当时，笔墨作为国画的重要特质，其程式化的形式特征曾受到一些人的质疑，王逊甚至认为古人的笔墨经验会影响表现新的内容和思想：“传自古人的笔墨技法不能听从我们的自由指使去如实地反映现实，而相反地，使我们相当地离开了它。”³相比之下，能够及时反映现实的“写生”，自然更受新国画改造者青睐。王逊的言论虽然受到了当时很多人的反对，但这在某种程度上也反映出传统的笔墨标准已经开始受到质疑。在这种情况下，传统国画的哪些特征更有利于表现新的题材和内容，自然也就成为美术界关注的重点。

一、肯定“以形写神”：表述的一致

新中国成立初期，无论是国画的笔墨传统，还是国画的写实等问题，都曾或多或少地引起过不同画家间的争论。不过，在对传统国画的重“写神”、重形神兼备等问题的认知上，却达到了某种程度的一致。具有较高传统国画修养的画家自不必说，即使是某些熟谙西画的画家，也注意到传统国画的这一特点。例如，莫朴在《谈学习中国绘画传统的问题》中认为，中国画家“所追求的不只是事物外在的形体和色彩所造成的感受，他所着重刻划的，却是这些客观事物中的内在的生命气息”⁴。著名油画家董希文也曾这样评价传统国画的“写神”特征：“中国画不只停留于表现表面现象，更重要的是表现对象本质的东西—对象的生命特征和对象的物性（包括形、体、构造、质、量等）。”⁵因此，中国画家“决不是只满足于外貌的形似而已；中国画家表现对象总是极力去追求它的生命特征和动势的”⁶。可见，对传统国画表现物象内在精神的发现、对“写神”的肯定，是当时画家的普遍共识。

蒋兆和 《春耕图》 89×46cm 1962

那么，通过什么进行“写神”，又如何在新社会中继承和发扬国画的“写神”传统，就成为关键的问题。当时不少美术家十分尊崇东晋画家顾恺之的“以形写神”论。蒋兆和在他的授课讲义《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》中，便再三重申“写形”对于“写神”的重要性：“一个人的神和态都是构成于一个形体之中，形体运动中的神态，是内心的思想活动的具体反映。我们只要从内心的和外形的两个方面联系起来分析，则不难理解形神关系是不可分割的一体。”⁷也即是说，“神”必须用“形”来承载和传达。在当时，国画“以形写神”的传统，成为诸多画家对传统国画创作精神的共识性理解。例如，作为具有深厚传统国画修养的画家，潘天寿便认为国画“写形是手段，写神是目的”⁸。国画史论家俞剑华也高度评价国画的“写神”传统，认为“以形写神”是画家的创作宗旨：“绘画的目的是以形写神，形是神的物质基础，形体是物质的具体的可以捉摸的，显而易见的；精神是抽象的，不能捉摸的。”⁹油画家莫朴也认为中国画家更应关注通过外形来写物象的精神：“由于中国画家强烈追求的不仅是物象外形的效果，而且是对象的内在性格；不仅是以客观事物在画幅中再现为满足，而且更要它能表达自己的思想和情绪。”¹⁰

由此可见，相比于以精确写实见长并能较好表现物象的光影、明暗、体量的西洋画，新中国成立初期很多画家都较为客观地认识传统国画“以形写神”的精神特质，而不是单纯进行造型能力的横向比对。因而，那种重西洋画法而轻中国画法的做法，也被多数画家所反对。

不过，国画“以形写神”传统虽然被当时的画家所普遍关注、认可，但“形”与“神”的具体关系是什么？“以形写神”通过什么来体现？它与西画的“形神”观有什么区别？当深入到“以形写神”的具体和微观层面上时，我们就可以发现，基于立场、经验与认知上的差异，不同画家对“以形写神”的理解并不完全相同。这种差异，也造成了新中国成立初期美术界对新国画改造与创新路径的不同理解。

二、“由形入神”“先形后神”的理解与阐释方式

国画家如何践行“以形写神”？这一方面牵涉到画面造型与神采的关系问题，另一方面牵涉到国画“形”与“神”的审美次序问题。同时，“形”与“神”，何者为主导，何者为衍生，这也是一个关系国画创作步骤的具体问题。

新中国成立初期，新国画改造者批评传统国画题材单一、崇尚摹古、耽于个人笔情墨趣而忘了生活和现实，因而倡导国画要反映现实，写新题材和新内容。在这种情况下，国画家深入生活，面向现实的写生、写实，便成为当时国画创作关注的重点。这一点，李可染在《谈中国画的改造》一文中曾强调过：“我认为‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容；根据这新的内容，才得产生新的形式。”¹¹因此，与表现现实生活息息相关的写实，便成为画家们更为重视的创作方式。

在写实居于主流的画坛氛围中，“形”便成为一些画家首先关注的要素。在他们看来，绘画不重造型，“神”也将无所依附。例如，董希文在批评某些重写意而不重造型的国画家时便曾这样评价：“一些糟糕的国画，作者不重视古人这些优点（指国画的写神传统—引者按）是通过外形描写来传达给观众的，他们片面强调精神、感情，放松了外形，不注意内容，只是钻到玩弄笔墨的形式主义路上去”¹²。在他看来，单纯追求写意写神而放松了绘画的外形，使造型艺术缺失了外形基础，无异于抽掉了绘画作为造型艺术的根基，最终使其陷入形式主义的窠臼之中。蒋兆和也有类似看法：“古人作画，‘不求形似’，于形之外更要求‘神似’，就是要写其有生意。但神出于形，形有谬误，神也无从概括。故首先以分析形为写生唯一条件。”¹³可见，在他们的理念中，“写神”虽是目的，但“神”出于“形”，在审美次序中居于“形”后。因而，“写形”应为画家首先关注的内容。国画史论家俞剑华也认为：“若不先写形，形体还不能画的正确，就妄想写神，结果必然是形神皆失的。”“第一步的精力是集中在形上，第二步的精力是集中在神上，最后的目的是形神兼备。达到形神兼备的方法是以形写神”。¹⁴应该说，建国初期，认同这种理念的美术家，居于多数。

这种“先形后神”的审美认知次序一经建立，就影响到画家对传统国画各种审美要素从属关系的认知。其中较为突出的一个表现，便是在表现“形”时，要求笔墨从属于造型。因为，在这些画家看来，做到“形”的完备，是绘画的基础，其他的审美要素，便应首先为这一基础服务。这一点，我们可以从蒋兆和的绘画理念中看到。

蒋兆和 《还乡》182×108.5cm

蒋兆和在阐述笔墨与白描造型关系时曾指出：“只有对形象的精神和结构有了精确的认识才能有用笔用墨的表现能力，白描就具备了在一定程度上体现形象的精神面貌，即是有了形神兼备的造型基础。”¹⁵他认为笔墨是传递对象精神和造型结构的载体，这便意味着，笔墨既是意象式地传递画面精神的存在物，又同时承载着造型的任务。如果仅从这段话的表述来理解，这种对笔墨功能的认识，应该说揭示出了笔墨的优势与特长—丰富而充满变化的笔墨，最易于体现画面流动的精神和情性（物象之性），而在表达物象之性的同时，物象之形也自然蕴含于其中了。因而，很多古代中国画家为了追求画面神韵而不求形似，然而其画却并非不形似，这正是源于画家对物象之性的把握。关于这一点，陈师曾在评价倪云林的画时曾说过很精辟的话：“云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石？”¹⁶

但事实上，蒋兆和的理解并非如此。他所追求的“形神兼备”“以形写神”，更多地是将造型与精神进行并列性理解，甚至是先造型后精神的审美次序，也即是他说过的“神出于形，形有谬误，神也无从概括”¹⁷。在此，蒋兆和明确表达了“先形后神、由形入神”的审美次序。此种审美次序一旦确立，便为具有同样审美次序的西画造型思维的引入铺平了道路。实际上，蒋兆和曾坦言，传统画论画法中很难见到如何“写形”、分析“形”的具体方法，因此，“今天我们需要以现代的解剖知识对形象加以彻底的分析”¹⁸。在国画的造型过程中引入“现代解剖知识”，便是以西画思维介入国画创作的重要表现。

在传统国画的审美体系中，笔墨虽然是画面气韵的主要载体，但蒋兆和却并未将其作为高于造型的表达形式来看待，而是将其纳入配合形象的绘画要素之中，他认为：“白描可以说是一切中国画的造型基础，当然也同是水墨人物画的造型基础。实际上水墨画是在白描造型的基础上发展了用笔用墨的复杂变化。而笔墨的变化，也是服从于形象的变化而变化，绝不是孤立地去玩弄笔墨。”¹⁹由此不难看出，原本在古代画家眼中最适宜传递画面精神的笔墨，在蒋兆和看来，其地位却是附属于造型的，而笔墨变化的价值，也是基于形象的变化。这样一来，笔墨也就被限制在了造型的范畴之内而无法获得表现神采气韵的更大空间。这也正如唐代画论家张彦远所说的那样：“得其形似则无其气韵”；“具其彩色则失其笔法”。²⁰因而，将造型摆在审美次序的第一位，进而在造型准确的基础上呈现画面神韵，虽然其目的是“写神”，但画面神韵的表现空间却很可能会受到造型的限制。

但问题是，蒋兆和等画家所反对的是那种以笔墨主导而不求形似的绘画倾向。早在新中国成立前，徐悲鸿便在其《新艺术运动之回顾与前瞻》中提道：“夫有真实之山川，而烟云方可怡悦，今不把握一物，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落？”²¹徐悲鸿对气韵的理解，正是建立在造型基础之上的“正之变象”²²，也即是说，中国画必须首先“正”（造型准确），方能谈得上“韵”。这种理解方式，也使得徐悲鸿将西方素描引入传统国画之中，以进行中国画改造。新中国成立之初，徐悲鸿以素描改造中国画的理念得到推行和实施。不过，素描的明暗与中国画以线造型的白描是一对天然的矛盾，这一矛盾被当时的很多画家所发现。因而，蒋兆和等画家在这一基础上对中国画的素描教学进行了改革：“适当的吸取素描中有益于国画造型的某些要素，使之促进国画在线描基础上更丰富、更有变化、更加强写实的能力。”²³不过，虽然祛除了素描明暗调子的影响，肯定了以线造型是中国画的基础，但对线描准确性的强调，也使得“骨法用笔”须首先服从于造型，然后才涉及画面的神采。因而，蒋兆和多次提及线描的准确性：“遵循传统‘骨法用笔’的原则，运用现代的解剖知识，加强对具体形象的分析能力，明确构成形体的具体结构”，“用线描写形象各部轮廓，必须严格要求准确”，²⁴“以线的精确能力去发挥‘骨法用笔’这一传统的特点”²⁵。这样，西画素描与中国画用笔之间的矛盾虽然被克服了，但西画的主客对立式的素描写实思维也同时被植入了中国画的学习之中。因而，“由形入神”“先形后神”也便成为此类画家理解传统国画“以形写神”的必然方式。

总的来说，“由形入神”“先形后神”的认知方式，一方面改变了传统国画中骨法用笔与应物象形的审美次序关系，使造型凌驾于笔墨之上。传统笔墨由于其高度写意性与自娱性而在造型为先的审美体系中显得格格不入，进而受到此类画家的质疑，最终成为造型的附属品。另一方面，由于西洋画在造型写实方面明显优于传统国画（形似逼真本不是传统国画的优势），也就使得西画思维成为新中国成立初期新国画改造的重要借鉴路径。

三、“以神赋形”的理解与阐释方式

由上可知，要想探究画家对“以形写神”的理解，一方面需要分析画家对“形”与“神”辩证关系的认知，另一方面需要体察画家对“形”与“神”审美次序的理解。虽在言语修辞上共遵“以形写神”，但因对其理解的不同，引发出一系列关于新国画改造的不同观点的争鸣。

在新中国成立初期，对于那些植根于传统国画修养的画家来说，如邱石冥、潘天寿、傅抱石、秦仲文等画家，他们更多地是从“形”与“神”的整体性中，由内而外地理解“以形写神”的内涵。在此类画家看来，由形似到神似，是一种由外而内的理解方式，这种方式是一种典型的西画思维，而中国画却恰好相反，是一种由内而外的概括方式。邱石冥对此有较为系统的论述，他说：“如果说西画是由形入神或由外而内、强调细节刻画并与整体统一，那么，国画就是由神似（‘气’‘理’的结合）概括形似或由内而外、强调整体突出，只须细节驯服。”²⁶之所以这样，在于中国画与西洋画工具属性的不同所造成的优势不同—中国画毛笔的流动性与丰富性造就了笔墨的优势，而西洋画色彩和光影的优势，使其易于刻画细节形似。因而，两者属性与优势的不同，也使得“写神”的路径有别，即“西画着重光、面的立体感，因而详细刻画细部同整体刻画之间的矛盾较大，所以不得不有‘素描体系’的追求。国画相反，因而细部同整体之间的矛盾较小，所以形似易于服从神似”，“西画从形、光、面的关系以对寻求结构，达到概括，有了这种精确的形似，再进入神似，这是另一种方法，而且在形似上比国画更精细”。²⁷这样，邱石冥从中西画审美体系与优势的不同中，指出了中西画在“以形写神”中审美次序的差异，也就是说，有别于西洋画“由形入神”的描写方式，中国画是内在的、概括式的“以神赋形”的创作：“写神”为主导，以神赋形，神在而形至，形神兼备。在这样的认知基础上，邱石冥反对王逊等人将国画的内容与形式分离开来的做法，主张将其看作一个血肉相融的整体，他强调说：“内容与形式二者是统一的，不可能有内容新了而形式完全是旧的。如果成为真的国画艺术品的话，即能够表现新的内容，那么，它的形式就会或多或少地有所改变—这首先决定于画的内容，而形式只是借以表现出来的手段。”²⁸

与这一理解方式相匹配的，是画家对“形”“神”关系的认知。早在宋代，苏轼便提出了“常形”与“常理”之说：“常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”²⁹在画家看来，大千世界中，事物之常形是人们眼中实在的存在物，它可观、可感、可知，若无常形，画面寄寓于何处？但同时，物象千变万化的形态，又是物象之理、物象之性的衍生物和投影。这便意味着，自然之性、物象之理是其得以存在的本源，是自然万物变化演进之道。从这个意义上说，画家探究自然之性、观照物象之理，进而呈现自然万物运行之道，则物象之形也自在其中。因而，中国画家不专注于刻画物象之常形，而是追求常形之本源—物象的内质，也即精神与情性，这才是他们探索的艺术真谛。这种对形神关系的认知，仍是当时很多国画家秉持的理念。

那么，如何呈现物象之“理”？如何以国画表现自然万物运行之道？这其中的核心便是笔墨—它是画面神采和气韵的载体，也是赋形的依据。在此，邱石冥依然肯定了骨法用笔的重要性：“肯定明确的表现主要是通过骨法用笔表达对象的本质（内在的精神和外在的基本形）及作者的意图。”³⁰因而，主张从笔墨入手，以笔墨衍生造型，便构成了邱石冥等画家对国画“以形写神”步骤的具体理解。

不过，在此类画家的审美认知中，造型与笔墨并非可以永远和谐共存，两者之中，必然有一方占据主导。如果造型占主导，那么，它不会容忍笔墨的扩张而影响其形似；对于笔墨来说，过于形似，则会失其笔法，进而影响笔墨的自由发挥。因而，造型与笔墨之间，存在一种既共存又对立的辩证关系。对于传统国画家来说，以笔墨渲染物象的生命骨气，则物象之形自在其中。只不过，此时的造型是笔墨的衍生形态，而非画面的主导。潘天寿在新中国成立后论述写形与写神的关系时，便提到了以写形辅助写神的见解，他指出：“绘画不能不要形而写神，但要提高形的艺术性，形就要有所增强或减弱，要有所变动。变动，是形、神的有机概括，绝不是随便变动，变动的目的是在于概括地写神。”³¹之所以提出以形的变动来辅助写神的见解，正在于潘天寿认识到了造型与笔墨既共存又对立的关系。基于此，潘天寿对于那种着力于对景写生、写实而不注重临摹古人笔墨经验的做法提出了质疑：“古代有些画家，到自然界去捉形象，太注意外在形象，往往艺术性弱，也就是说神情特点还捉得不够，到古人画本中临摹，去找形象，艺术性却比较强。因为古人的作品，经过长期锻炼，捉神是捉得好的，艺术性是高的。”³²由此可见潘天寿等画家对中国画笔墨主导性的重视。在他们看来，笔墨恰恰是国画“写神”的主要途径。

毋庸讳言，持此类见解的国画家改造新国画的途径与蒋兆和等画家不同。蒋兆和等人重视对素描的借鉴，邱石冥等人则更为强调传统经验对于创新的基础性作用，邱石冥认为：“所谓革新只是一种手段，它是从运用传统经验和技艺发展而获得，进一步地有助于画家在正确理解现实生活的过程和规律性的基础上，更深刻、更全面地揭示和反映生活。”³³可见，邱石冥对创新的见解，首先是明确笔墨的基础和来源，然后在现实中发展新因素，“利用旧因素，使它变了质，才能化为己有，达到创作的目的”，为此，邱石冥一再强调学习传统和理解现实：“不怕古人束缚我们，就怕我们不认识现实，甚至脱离现实。”³⁴可见，消化中国画的传统经验，理解传统经验形成的现实依据，并在新的现实生活中发展它，是此类画家对中国画创新路径的理解。不过，在新中国成立初期，当新题材、新思想成为画家们的重点表现对象时，在王逊等人看来，这种依赖于传统经验自身逻辑演进的创新理念，显然有些“缓慢”和“落伍”。由此，也就自然产生了王逊对传统国画笔墨的抨击，而邱石冥、秦仲文等人则针对王逊的观点进行回击，显示了他们对国画传统经验的维护。双方针锋相对，在阐释与理解方式上有着质的不同。这些不同，从他们对“以形写神”的理解中，就可见一斑。

结语

新中国成立初期，针对“以形写神”的两种不同理解与阐释方式，也产生了不同的关于国画学习、创作和评价的理念。蒋兆和等画家所重视的国画的造型与结构基础（“形”作为“神”的基础），使得素描、写实、写生（更多的是西式写生方式）成为新国画改造所吸收和借鉴的对象。当然，这种改造方式，解决了传统国画“不求形似”所带来的问题，也在某种程度上扭转了笔墨的套路化、程式化问题，更有利于国画家书写现实题材，丰富国画的表现内容和题材种类。但同时，这种改造方式，尤其是素描与国画的结合，也改变了国画家体验与书写物象的传统方式。这种改变突出表现为以下两点：其一，笔墨成为形象的组成部分，其流动变化受形象和结构的限制：“笔墨的变化，就是形象的构成。笔墨的运用和发挥，也就不能违背形象的具体结构，否则就无的放矢。因而形象中的复杂结构，也就是我们用笔用墨在起伏和转折之间的造型依据。笔墨中的浓淡虚实，也就是表现形象凸凹显现。”³⁵因而，笔墨的变化也便须配合形象的变化，而不具备更多的表现空间；其二，传统的笔墨经验，一方面承载了画家心灵的节奏，另一方面也是物象生命神韵的载体，而画家也正是通过笔墨实现物我合一，以自心体合物象，“外取物的骨相神态，内表人格心灵，不傅彩色，神韵骨气已足”³⁶。素描、写实的引入，则使得画家需要“由形入神”式地观察与描写物象，精神性的物我两忘式的体验方式便易于被物我对立式的客观写实所代替。正如林木所说的：“中国绘画因为意象的、主观的‘因心造境’的思维方式，它的造型观就不可能是真实再现的。”³⁷

傅抱石 《溪山尋幽》131.5×64cm

相比之下，邱石冥、潘天寿、傅抱石等国画家则更为注重国画传统经验自身逻辑的变革，他们重视传统笔墨经验的传承和演变，重视国画家的书法修养。傅抱石说：“中国绘画以线条为造型基础……因此我们在中国画基础训练中，把书法练习作为基本训练的组成部分。”³⁸他们重视中国画的笔墨优势，认为中西绘画审美体系存在质的差异。因而，他们对于削弱传统笔墨优势而主张以西画素描写实等方式创新中国画的做法，始终保持着足够的警惕。傅抱石早就对中国画“全部写实”持怀疑态度，认为“我们是以明了中国画的重心所在，在今日全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事”³⁹。对这一点，邱石冥、潘天寿、宗白华等都表达过类似的见解。潘天寿甚至还认为，中国画可以借鉴和吸收西画营养，但中西绘画分属两座高峰，因而中西绘画须拉开距离。这反映了不同国画家对于新中国成立初期新国画改造之路的认知—基于传统审美经验沿革的创新之路。

以上两种对“以形写神”的不同认知理念，反映了新中国成立初期不同画家对中国画如何承续传统经验、借鉴西方绘画方式进行创新的不同理解。创新需要溯源，需要明晰中国画自身的内在逻辑与审美更迭。当下，如何传承民族经验、借鉴西方经验，依然是一个值得重视的问题。而这两种对待传统国画的理解方式，依然值得我们深思。

1    周扬：《关于美术工作的一些意见》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》下卷，上海书画出版社1999年版，第59页。2    艾青：《谈中国画》，《文艺报》1953年第15号。3    王逊：《对目前国画创作的几点意见—北京中国画研究会第二届展览会观后》，《美术》1954年8月号。4    莫朴：《谈学习中国绘画传统的问题》，《美术》1954年7月号。5    董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年1月号。6    同上。7    蒋兆和：《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编：《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社1994年版，第122页。8    潘天寿：《谈中国画的“素描”》，《艺术品鉴》2021年第10期。9    俞剑华：《以形写神—画论随笔》，《美术》1962年第2期。10  莫朴：《谈学习中国绘画传统的问题》。11 李可染：《谈中国画的改造》，《人民美术》1950年第1期。12  董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》。13  蒋兆和：《国画人物写生的教学问题（对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷）》，《美术研究》1957年第2期。14  俞剑华：《以形写神—画论随笔》。15  蒋兆和：《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编：《蒋兆和论艺术》，第117页。16  陈师曾：《文人画之价值》，《陈师曾中国绘画史：彩图珍藏版》，北京联合出版公司2016年版，第254页。17  蒋兆和：《国画人物写生的教学问题（对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷）》。18  同上。19  蒋兆和：《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编：《蒋兆和论艺术》，第117页。20  张彦远：《历代名画记》之《论画六法》，卢辅圣主编：《中国书画全书（修订本）》，上海书画出版社2009年版，第124页。21  徐悲鸿：《新艺术运动之回顾与前瞻》，张竟无编：《徐悲鸿谈艺录》，湖南大学出版社2009年版，第30页。22  徐悲鸿：《艺术漫话》，同上书，第13页。23  蒋兆和：《关于中国画的素描教学》，《美术研究》1959年第2期。24  同上。25  蒋兆和：《国画人物写生的教学问题（对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷）》。26  邱石冥：《论国画特征》，陈昌繁编：《邱石冥文集》，重庆出版社2014年版，第64页。27  同上，第63—64页。28  邱石冥：《关于国画问题》，同上书，第42页。29  苏轼：《净因院画记》，顾之川校点：《苏轼文集》（上），岳麓书社2000年版，第214页。30  邱石冥：《论国画特征》，陈昌繁编：《邱石冥文集》，第63—64页。31  潘天寿：《谈中国画的“素描”》。32  同上。33  邱石冥：《论国画特征》，陈昌繁编：《邱石冥文集》，第66—67页。34  邱石冥：《关于国画创作接受遗产的意见》，《美术》1955年1月号。35  蒋兆和：《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编：《蒋兆和论艺术》，第118页。36  宗白华：《论中西画法之渊源与基础》，孔令伟、吕澎主编：《中国现当代美术史文献》，中国青年出版社2012年版，第337页。37  林木：《小心！中国画教学与创作中的素描—素描与中国画系统特质漫议》，《荣宝斋》2010年第1期。38  傅抱石：《中国画的特点》，叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第432页。39  傅抱石：《壬午重庆画展自序》，同上书，第326页。